Ａ−３　ルート省略型と転回の実用

前のページの練習曲では、小節内でひとつのコードフォームを変形、あるいは出来るだけ近いポジションでつないで、トップのメロディーを動かした。それは練習（理解）のための制約なので、その制約をもう少しゆるくしてみる。

同じコード（コードネーム）をフォームと、ポジションを移動、転回して、より広いメロディー、また、コード感を出す。

ここからは、コード：メロディーが、１：１から、１：２になる。

同一のコードが、転回（コードの音の高低の並び替え）によって、響きとリズムを強調すること、また、コードの厚み伴ってメロディーを動かす可能性、方法を提示してみた。パワータブはこちら

解説

前のページの練習曲の前半は、ルート省略のフォームを使って、主に１弦の音をトップとして動かすことに特化していた。そうすると、ソロ演奏としては少々低音とコードの主張に乏しく、さみしい、硬質な内容になってしまう。

逆に言うと、アンサンブルでは有効なヴォイシングになる。ベースに低音を任せたり、ピアノと音がぶつかって音をにごらせないためにも、ルートの省略形は活躍する。特にピアノとやるときは、さらに音を省略することが多い。基本的なボイシングと、構造、構成音がわかっていれば、そんなに難しいことではない。

また、ソロ演奏は、ベース・コード・メロディーの弾き分け、使い分けとその組み合わせや緩急が醍醐味になるので、そもそも、ベースが何をするものなのか、ピアノのコンピング（リズム・コード）は何をしているのか、逆にソロをやっているとわかってくると言う利点がある。

さらに、ソロ演奏に慣れてきたら、弾き分け、使い分けの素材を合奏、セッションから取り入れていく。

今回は、最初から要所で基本形でルートを入れてバランスをとっている。これくらいのフォームから、わずかながら、徐々に、ソロ・ブルースらしくなって来る。

１．動機

１コーラス目の動機は、下降型から。一拍目から緊張させて、二小節目の山形（やまなり：上がって、下がる）で落ち着かせる。二小節単位。9.10小節のII-Vで、下降型をコードトーンで分散和音の形でとっている。ブルースの１２小節の進行では、この大きめのII-V（１小節づつのII-V）は、「受け身」な要素が強い。フレーズを細かく動かしても、それは同じ。

２コーラス目の動機は、一小節目の２拍目の山形を、次の小節では、逆の山形で受ける。５〜８小節目は、それを拡大している（動機の扱いは詳しく後述しますが、動機操作には、拡大、縮小、逆行・・・等々、その扱いの形が分類、類型化されています）。全体的に同じ動機を使いまわしているけれど、９、１０小節のコード→単音、コード→単音の形で、G7を食っている（前の小節のケツで鳴らして、小節線をまたいでタイで結んでいる）。これだけでも、実は随分印象が違う。これから、こういうリズムは多用します。

２．コード・メロディーのフォーム

トップの音をメロディーとして、コード：メロが１：２が多い。

拍の頭にコードが入るので、リズム的にも容易。トップの音に付随して、コードが移動する使い方。「転回（同一のコードのフォーム、ポジションの移動）の間にもう１音のメロディーが入る」という形。

これはに、法則性がある。それが結果的に、指使いの法則性にもなる。この練習曲の場合、８分音符のメロディーで、上昇の場合でも、下降の場合でも。

コード・メロ　１：２の法則性

１．テンション、付加音から、R、３、５、７のコードトーンへ吸収される形。（基本的なコードフォームへ、落ち着く形）＊これをテンション・リゾルブ（テンションの解決と呼ぶ）

つまり、ここでのメロディーは、全音（２フレット分）半音（１フレット分）しか動かない。（なぜなら、テンションは、常にいずれかのコードトーンと２度（全音か、半音）の間隔だから。

２．R、３、５、７のコードトーンから、テンション、付加音へ動く場合も、２度。そして、必ず、次のコードではコードトーンに吸収される。（コードが変わってから１．を経ての場合もある。そうでない場合にも法則性がある。それがいわゆる「アウト」のコントロール：後述。）

３．１，２が当てはまらないメロディーの動きは、テンションを含んだコードトーンの分散和音。

これらは、コード・メロディーがかなり複雑化（１：３、１：４や、弱拍にコードが入る場合でも、転回とトップの動きが入り組んでも）しても共通する原則なので、ぜひ理解しておいて下さい。

つまり、ここで言う「コード」は、スケールを３度、つまり１音づつ飛ばして重ねている。

つまり、

ド（レ）ミ（ファ）ソ（ラ）シ（ド）

ドミソシ＝CM7

スケールで、それをつなぐのは２度、つまり、隣の音という、ある意味当たり前の事を言っているんだけれど、これが実は、コードとスケールの関係の大原則になる。

「コードを表現するメロディー」を弾くのなら、コードを分散すれば事足りるわけだけれど、いわゆるメロディーは、スケールを使う。

つまり、凄く単純化すると、ひとつのコードが鳴っているとき、３度づつの「コードトーン」を、２度でいかにつなぎ、また、２度の「音階・スケール」を３度以上の音程で、いかに跳ばすか。が、「コードの上、中」での、「スケールの使い方」と言える。

これは、単純だけれど、とても大事な原則です。

そして、コードが二度でつながれ、また、スケールが３度で重ねられたコードの音を選んで跳躍するように、コードとコードにも、「つながり」という関係がある。

コードとコードの変わり目で、スケールをどう使うか。

これが、今度は、「コード進行での、分散和音とスケールの使い方」になる。

で、後述するけれど、それにも法則性があり、２度と、ルートの進行が、鍵を握る。

ただ、便利なもので、コード・メロディーは、常にコード・トーンを鳴らせるフォームが連結するので、コードとコードの「つながり」を既に内包している。

コードとメロディーを同時に扱うことで、それを体で感じること、ものにすることが出来る。

いわゆるアヴォイド・ノート（コードのテンション、付加音として、長い音価で使用することを避ける（Avoid)べき音に関しては後述。

＊あんまり書くと混乱するかもしれませんが。

コードとスケールの関係は上記の通りなんだけれど、「コードとモード」については、いくつかの条件の違いが出てくる。

（モード＝旋法。旋法＝旋律の法則、方法。つまり、ブルースなどの民謡系は、モード。決まったフレーズ、形式を持っている。それが非常に個性が強いもの。また、クラシックの１２半音、ドレミファソラシドの８音から出来上がる、コードとその使い方では割り切れない音楽の形式。それを旋法と定義します。）もちろん、クラシック、西洋音楽も、民俗音楽なんですが。システムが論理的、数理的に定着している。

そして、ブルースが、まさしく旋法。

しかし、ブルースは、アフリカ大陸型の民謡からは大きく変化していて、西洋音楽の枠の中で発生、発展したもの。

つまり、その旋法（コードの使い方も含めて）は、コードとスケール（ドレミファソラシドの８音）で表現出来るものになっている。

しかし、５音（ペンタ＝５つの、トニック＝音：あるいは根音、ルート）の旋法と、コードの関係、というのは、上記の８音と、コードの関係とは、簡単に同一視出来ない。

全く異質といっても言いすぎじゃない。

けれど、それが同居しているのが、ブルース。ほとんど奇跡のような形式だと言える。ゆっくりと成立した、革命だと思う。で、そういうこともふまえて、

ペンタトニック、ブルース・スケールと、４音のコードの関係は、後述します。

次のページからは、

１．代理和音（７ｔｈのディミニッシュコード代理。７ｔｈの♭V：裏コード代理）と、それらを使った、

２．経過和音（ルートが二度の関係のコードとコードの間に、コードを入れてつなぐ）

３．装飾和音（装飾：かざる。コードの半音上、下から、同じフォームのコードを平行移動させる）

を扱って、もう一度、ブルースの進行をコードの面から、より深い響き、重い響きにして行きます。

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