Ａ−４　代理和音を使ってブルースを進行させる。

代理和音とは何か。

あるコードとの、共通音を利用して、そのコードの「役目」を代理する、置き換えて使うという事。

II-Vのところで触れたけれど、本来サブドミナントのIIｍ７（レファラド）は、IVM7（ファラドミ）の基本の３音、R（ファ）、３（ラ）、５（ド）と、付加音の６度（レ）が共通するから置き換えが可能。

当然コードが違うしルートも違うから、コード進行上に変化が現れるけれど、この場合V7を準備してトニックへ向かう緊張を高める文脈として、FM7と「同じ役割」をDm7で果たしている。

参考までにT（トニック）S（サブドミナント）V（ドミナント）のダイアトニックでの各代理和音を簡単に書いておくと、

T　CM7　（ドミソシ）の時

代理　IIIｍ７（Em7）　VIｍ７（Am7）　IV＃ｍ７♭５（＃ファ　ラ　ド　ミのラドミがC６と共通。また、＃ファは、リディアンの構成音でCM7を作る場合、＃１１ｔｈとしてM7のテンション。CM7#１１thの５度（ソ）を省略し、＃ファをルートに並び替えると＃ファラドミ。

S　IVM7　（ファラドミ）

代理　IIｍ７　VIｍ６

V７　

代理（ソシレファ）Bｍ７♭５

7ｔｈコードの二種類の代理和音

では、７ｔｈコード（ブルースの形式の基本的な和音）の代理和音は、どういう方法、原理で作られ、確定するか。また、どう使うか。

７ｔｈコードの代理

１．裏コード　（ｂ５ルート代理７ｔｈ。トライトーン代理）

まず、ダイアグラムを見て欲しい。青　もとの７ｔｈコード赤　裏コード

７ｔｈコードの構成音は、ルート、３度、５度、７度。そして、付加音、テンションとして、２（９）、１３（６）を使って来た。

代理和音は、「共通音を持ったコード」なので、元のコードと、代理和音は、指板の視覚上でも、音が重なる（つまり共通音）のが解る。

そして、実際の進行上でも、この二つのコードの違いがルートだけという形は多用される。

楽譜では、例としてG7とその裏代理D♭７。共通音を音名で把握すること。

この二つのコードで共通しないのは代理和音のルートの♭５だけになる。７ｔｈコードは、♭５を付加音として重ねられるので、場合によっては、G7♭５と表記される（G7/♭５と表記してもいい）。しかし、コードのフォームは７ｔｈコードそのものなので、ここでは、コードのトニックも♭5度移動した７ｔｈコードとして捉えて欲しい。

２．ディミニッシュ代理

ディミニッシュ７ｔｈのディミニッシュとは、減（減らすの意味）つまり、短七度（７ｔｈコードの７度）から半音減らした音程は、減７度＝長６度。

つまり、R　m３　♭５　６（♭７）が構成音。

７ｔｈとの関係は、G7♭９の構成音、　ソ　シ　レ　フ　ァ　♭のルート省略、シ　レ　ファ　ラ♭と、

Bdim7　シ　レ　ファ　♭ラ

Ddim7　レ　ファ　♭ラ　シ

Fdim7　ファ　♭ラ　シ　レ

A♭dim7=G#dim7　♭ラ（ソ＃）　シ　レ　ファ

の構成音が全く同じになる。

また、ディミニッシュ７ｔｈは、全ての音が同じ関係で、どの音もルートにしても、構成音が変わらないわけだから、便宜上、Bdim7  Ddim7 Fdim7 G#dim7と表記しても、実際には同じコードの転回だと言える。これはとても使い勝手が良いということで、言葉で説明すると複雑になるけれど、使ってみるととても便利なコードです。

そして、７ｔｈが、Dim7に代理できる、と言う事は？代理を還元？逆算して、７ｔｈコードを作ることが出来るということ。

ここで面白いのは、ひとつの７thが、４つのDim7thを生み出す事。４つのDim7thから、やはり、４つの７thが導き出せる。つまり、元のコードをのぞけば、さらに、３つの７ｔｈコードが、二重の代理として、使用が可能になる。とうぜん、響きは遠くなるけれど、その遠い響きを活用して、コード進行を深く、あるいは浮遊させる事が出来る。これは、インターバリック（１２半音を等分割したルートで進行して、代理とする）進行にも通じるロジックなので、次の章で紹介します。

ディミニッシュ７ｔｈと７ｔｈの共通音は以下のダイアグラムの通り。代理ディミニッシュ７ｔｈと７ｔｈ♭９の間では、構成音の違いは元の７ｔｈのルートだけ。つまり、

「７ｔｈのフォームのルートを半音上げる」と思考した方が、わかりやすいかもしれない。

各弦の７ｔｈコードのルートと代理ディミニッシュ７ｔｈ（共通音に注目）

ディミニッシュの構成音は、R　ｍ３　♭５　６（Dim7）

つまり、全てのコードトーンが、ｍ３（半音３つ分、３フレット）の間隔になる。そして、１２ある半音（オクターブ）を３半音で割ると、４で割り切れる。コードの構成音が同じ音程で出来ているので、どの音をルートにしてもバランスが変わらず、全て同じ「役割」を果たす。指板上を視覚的に捉えると、以下のダイアグラムになる。

ギターの場合、３弦２弦の関係が長３度で調弦される以外は、隣の弦は低い方から、４度上で共通している。なので、縦の関係（音程と、形）と横の関係が、ある種図形的になるのが解る。ディミニッシュやホールトーンなどの、同じ音程で各音がつながれるスケール、こーどは、その構造から、「シンメトリック」＝「左右対称」と呼ばれる。

代理和音は、特に、使ってみないと解り難い。なので、実際に単純な練習曲で、響きと響きのつながりを確かめて欲しい。

パワータブはこちら。

　　　　　　　　代理コードの練習曲

弾いてみると、「コードが半音で平行移動する」動きと響き、また、代理和音への、「ルートが、斜め（指板上を）に動く」動きと響きが、すぐわかると思う。

コードの半音の平行移動は、♭５ルートの代理和音（裏コード）の使用の結果。譜面に振った番号で分類すると、

半音上から平行移動＝V7、2次的V7の裏代理。

１．２．４．７．１０．１１．１６．

半音下からの平行移動＝二次的なIV７の裏代理。

５．

この使い方は、装飾的な要素の方が強いけれど、半音上からの平行がV7の強い「解決感」、半音下からの平行はIV７という、ブルースに特有の７ｔｈの裏がトニックへ解決する、独特の解決感を利用した、根拠のある動きと言える。

下からの半音平行もとても有効なので、これから多用します。

半音で同型のコードが平行する場合、動いてゆく（つまりチェンジで吸収されるコード）をアプローチ・コードと呼びます。

アプローチ（Ａｐｐｒｏａｃｈ　接近する）・ノートは、コード・トーンに半音、全音で隣り合わせの、非和声音（Ｒ．３．５．７．その他付加音ではない音）の総称で、これに和声付け（コードを付ける、音を重ねる）ものを、アプローチ・コードと呼びます。ここではとりあえず、半音上下からの移動するコードをアプローチ・コードと呼ぶことにします。

ルートが隣の弦へ、斜めに動くのは、♭５の動き。代理の結果の、裏代理コードへのルートの動き。この響きもジャズの個性をはっきりと出す動きです。

Dim7の代理

３．６．８．９．１５

コードを見るとおり、これらはディミニッシュ７ｔｈ。それぞれ、半音下が元の７ｔｈコードのルート。

第６小節全体が、F＃dim7（＃IVdim7）になるのは、ジャズブルースでは常套的な進行になるので、今後の基本的なフォームになる。

この使い方は、７ｔｈがドミナント７ｔｈ、二次的ドミナント７ｔｈへ解決するとための代理ではなくて、コードそのものの、カラーの変化のための代理。

３．は、F#dim7のルートを、C7のルート省略の5度へ半音上昇させる事でつないでいる。Dim7thのルートを、元の７ｔｈが解決しないコードへつなぐ場合、上昇の動きとして、とても有効。（F7thはV7として考えると、B♭へ解決するので）

８．９．の動きは、C7の裏のF#7と、次のDm7の二次的なドミナントA7の代理としてのC＃dim7th(Fdim7=#dim7=A7)

F#7からC#dim7の動きそのものは、根拠のある関係はない並べ方なんだけど、裏から、次のコードへの二次的V７、あるいはその代理と言う動きも、より基本の進行から印象を変形させる際に有効。ルートの動きも面白い。

１５．は、F７の代理のF#dim7を同じ形で平行させ、同じくF7の裏代理のB７へつなぐという、二種類の代理和音のトップを動かす際の使用例。

トップが、F7のR、F#dim7のR、F#dim7のm3と動いて、そのまま、F#dim7の♭５をトップにしてもよいのだけれど、ディミニッシュは平行させすぎると、単調になってしまう。

裏代理と、ディミニッシュ代理を交互に使い分けるのはとても有効なので、今後多用します。

低音のコード／メロディー。ランニング・ベース／コードとランニング・ベースのラインの法則

裏代理、ディミニッシュ代理を使う事で、使用するコードが増え、その連結に、半音の平行移動、特にベースの動きが増えた。

そこで、いわゆる、ランニング・ベース／コード（ベースラインを動かし、コードはリズムを打つ）という、ソロ・ジャズの常套手段も可能になる。

今までは、トップをメロディーとして動かしていた。けれど、ランニング・ベース／コードは、ベース・ラインをメロディーとして扱うものだと考えて欲しい。

使い方としては、ベースとコード、ベースは４つ打ちで、均等な４ビートを、コードでリズムの強調点とコード感、コード進行を出す。なので、トップのメロディーの動きより、ある意味規制がある、あるいは、法則がはっきりしている。

いずれにせよ、ベース・ラインもメロディーだと言う事、しかも、コードを強力に表現する、もっとも基本的なメロディーの一つです。

　　　　　　　　　ランニング・ベース／コードの練習曲　　パワータブはこちら　

解説

ランニング・ベースを短く説明するのはなかなか難しいと思う。けれど、楽譜で見たとおり、いくつかの特徴があるのがわかる。

ランニング・ベースのラインの法則性

１．

ルートから始めるのが基本。（転回の低音３．５度からも前後関係によってはとても有効になる）

２．

コード･トーンの間を2度でつなぐ。その場合、コードトーンの間の音を経過音と呼ぶ。

（二度の進行を、順次進行と呼ぶ。3度以上音が飛ぶことを、跳躍と呼ぶ。）

３．

次のコードのルートへ順次進行する。半音進行が望ましい（この半音を導音と呼ぶ；この場合、4拍のベースは、代理和音のRである場合が多い。つまり、コードを入れたければ、それを入れることも出来る。）が、順次であれば長二度も可能。

４．

次のコードのルートを、半音上下から、挟むように進行が可能。つまり、１０小節のように、レ　＃ド　シ｜ド

この場合、＃ド、シは、次のルートドの半音上下。こういう進行を刺繍（ししゅう。縫う動きに似ているから）と呼ぶ。

５．

４拍のベース音なので、４音。結果的に、主に、順次と跳躍が織り交ざられる。

６．

３度を入れるのはコードの性格が明らかになるので、基本的に望ましい。

７．

以上は、重なる条件の場合も、単独の場合もある。また、要所で、普通のルートの進行（特に４度上昇５度下降の場合：つまりドミナント進行、全てのII-Vのルートの進行）を入れるのは望ましい。

その場合は、R→３→２→R　など、一拍目がRの基本形の場合は四拍のRに戻る形になる。

単純だけれど、上の楽譜のようなランニングのラインならば、上の条件で事足りる。

要するに、今までの進行でのベースラインは、第一段階でR（基本形）。次に、ルートを省略することでベースになった、3度、5度、7度。

そして、代理和音によって、♭２、♭５のベース音の選択が可能になった。

ランニング・ベースの基本は、ランニング・ベース・ラインの法則性そのものと重なる。つまり、コードトーンを順次でつなぎ、その場合、コードを表現する根拠のある音、あるいはコードトーンと半音上下の音を使うと言う事。

そして、最初にも書いたけれど、「ライン」と言う言葉が示すとおり、これは旋律（メロディー）の扱いに属する。

和音の進行の基本であるルートを、どのように滑らかにつなぐかという、メロディーの扱いだと言える。なので、順次、跳躍、経過音、導音、刺繍音などの、メロディーについての用語を使う事になる。

３度をどう二度でつなぎ、飾るかが、コードを表現するスケールの使い方だと前述した。その原理を低音部で、特にルートを中心に、組み上げるのがベースライン。

ひとつのコードの中だけでは、ラインの可能性は考え難い。なぜなら、次のコードのRへの進行が基準になって、第４拍は確定するので、次のコードが何かによって、ラインが変わるから。

しかし、第一拍がルートで、第４拍が次のコードへの導音と確定すれば、４音のラインのうち半分が決まった事になる。

４拍を一度も二度打ちしない場合、また、次のルートへ半音進行する場合。

C7→F7の場合、４度上、５度下のルートへ。

C7の　R　●　●　３度（E）→　F７のR

R（跳躍）　５（順次）４（順次）３　

R（跳躍）　４（順次）５（跳躍）３

R（順次）２（跳躍）　４（順次）３

R（順次）♭２（順次）２（順次）３

R（順次）２（順次）m３（順次）３　経過音（変化音）

R（跳躍）　３（順次）２（順次）３

C7の　R　●　●　♭５（G♭）→　F7のR

R（跳躍）３（跳躍）５（順次）♭５

R（跳躍）３（順次）４（順次）♭５　経過音型

R（順次）７（順次）ｍ６（順次）♭５　経過音型

（長６度から♭５までは１音半で跳躍）　この場合、ｍ６度は、経過音として変化（オルタード）した音。下降の場合は、６度が半音下がるのは良好な進行。

F7→C7　５度上、４度下のルートへ

F７のR　F　●　●　♭５（B）→C７のR

♭５が４拍目なので上に同じ。

F７のR　F　●　●　C#（CのV7、Gの裏ルート）→C7のR

R（跳躍）３（跳躍）５（順次）#５（m６）

R（順次）７（順次）６（順次）#５（m６）

Ｃ７→Ｅ７、Ｅｍ７の場合。３度上。短６度下

Ｃ７のR　C　●　●　F　４度（E７のV7、B7の裏ルート）

R（順次）２（順次）３（順次）４

R（跳躍）３（跳躍）５（順次）４

R（跳躍）３（順次）２（跳躍）４

２拍でのチェンジの場合

主に２拍のチェンジはII-V、二次的なII-Vなので、４度進行を二音でランニングする。

なので、

IIのR　●　VのR　●　I（トニック、二次的トニックも含む）

つまり、４度進行の連続なので、

R（跳躍）３（順次）→次のR（４度）

R（跳躍）♭５（順次）→次のR（４度）

の二種を交互、連続する。

以上、ざっとだけれど、４拍、２泊での、二度打ち（連続）しない場合、また、ランニングが８分を含まない場合、また、ルートから始まる場合の、考えられるラインの基本になる。

ベースラインは、４拍を４分音符で、からなずRから、というわけでは無いので、以上の基本を踏まえて、変形発展させる。特に、今までR省略、代理によって変化する低音を一拍目にする場合も多用出来る。これは、R省略のフォームを既にやっているので、今後多用します。

ランニング・ベース・コードは、デュオ等のバッキングでも便利だけど、ソロ演奏にもとても効果的。

で、１コーラスやイントロをランニング・ベース・コードで弾いてもいいけれど、

今までのコード／メロディーの弾き方と、混ぜて行く。また、ここでつかんだ、ランニング・ベースのラインとメロディーを絡めて行く事も可能になる。

また、ランニング・ベース・ラインは、前述したとおり、コードをどう、スケールで表現するかについて、最も基本的に、単純に組織化出来る。これを理解していると、上に載るメロディーを単音で表現する際の理解の重要な基礎になる。

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